Móró József (1939–2012) emlékének*
Miben ragadhatjuk meg a zenei képesség lényegét? Mi az, aminek révén a legtöbb zenehallgató valóban kiemelkedőnek és megragadónak értékel egy előadást? Milyen összetevőit különíthetjük el az előadóművészi kiválóságnak egy egyszerű, ám jelentős magyarázó erővel bíró modell keretében, és milyen következményeket hordoz a zenei tudás e modellje a zenepedagógia hétköznapi gyakorlata számára? Az alábbi gondolatmenetben ezekre a kérdésekre keresek választ.
A zenei kiválóság három pillére
A zenében általában olyan alapképességeknek föltételezett képességekről szokás beszélni, mint ritmus-, harmónia-, dallam-, hangszín- vagy dinamikahallás. Az ilyen képességeket mérő tesztekben azonban szinte lehetetlen számottevő (statisztikailag is szignifikáns) különbségeket találni átlagos szakemberek és valóban kiemelkedő muzsikusok között (ld. pl. Erősné 1993). Egyrészt azért, mert a kiemelkedő színvonalú zenei tevékenység és a zenei tehetség messze nem csak zenei képességeken múlik; másrészt pedig azért, mert a zenei tevékenységek, s egyben a zenei képesség lényege nem ragadható meg az imént említett „zenei alapképességek” mentén. Amellett érvelhetünk, hogy e lényeget sokkal pontosabban közvetítik az élményszerűen elsajátított zenei tudásanyag, a figyelem és a személyiség dimenziói, s egyetlen mondatban így fogalmazhatjuk meg: a zenei képesség a zenei tartalom valós időben történő átérzésének a képessége (Stachó 2015).
A kiemelkedő teljesítményeket kutató pszichológia egyértelmű válasszal szolgál arra a divatos kérdésre, hogy az iskola – klasszikus módon –tudásanyagot, lexikális tudást közvetítsen-e, vagy inkább – gyakorlatias módon – képességeket fejlesszen. Mindkettő szükséges, hiszen a képességek fejlesztése nem képzelhető el tartalom nélkül. Ha ugyanis nincs a gondolkodásunkban lexikális tudásanyag – vagyis nincs miből dolgoznunk –, akkor hiába vannak jó „képességeink”. Egy amerikai kutatópáros, Chase és Simon az 1970-es években kimutatta, hogy a sakknagymesterek nem abban különböznek az amatőr sakkjátékosoktól, hogy például „nagyobb a memóriájuk”, vagyis nagyobb emlékezeti tárolókapacitással rendelkeznek, hanem abban, hogy az aktivizálható tudásanyaguk nagyobb. Híres kísérletükben néhány másodpercig mutattak sakkjátszmákból vett állásokat sakk-nagymestereknek és amatőr sakkozóknak, s azt vizsgálták, mennyi sakkfigurát tudnak felidézni. Ilyen rövid idő alatt a kísérletben részt vevő sakkozók csak rövidtávú emlékezetükre hagyatkozhattak, amely – korábbi kutatásokból jól ismert módon – 7+/–2 elem tárolására alkalmas, vagyis ennyi információelemet tudunk megjegyezni egyszerre rögtön. A kutatópáros megdöbbentő eredményt kapott: míg a nagymesterek 24–26 bábut fel tudták idézni, vagyis majdnem az összeset, a kezdők csak általában 4 figurányit; ám ha értelmetlen sakkállásokat mutattak a résztvevőknek, akkor a nagymesterek teljesítménye nem múlta fölül a kezdőkét! A nagymester tehát abban különbözik az amatőrtől – s hamarosan kiderült, ez nem csak sakkra, hanem tulajdonképpen bármilyen szakértelmet kívánó területre igaz –, hogy jóval több olyan tudásanyaggal rendelkezik, amelynek révén képes átlátni szakterülete bonyolult szerkezeteit. A sakk-kísérlet eredménye nyomán is kiszámítható, hogy ez a tudásanyag több tízezernyi, általában 40–80 ezer tudássémából áll (Chase–Simon 1973).1
A zenei tudás
Rögtön felmerül a kérdés, hogy miben ragadhatjuk meg ezt a tudásanyagot a zenében az előadóművész szemszögéből. Milyen fajta jelentéseit különíthetjük el a zenének? A romantikus zeneesztétikában megtestesülő hagyományt tükrözi például az a közkeletű elképzelés, mely szerint a zene bonyolult szimbólumnyelv, amelynek révén legmélyebb érzéseinknek is hangot adhatunk; olyan érzéseknek, melyeket nyelvi beszámoló nem képes megragadni. A zenei gondolkodás folyamatait elemző – vagyis az ún. kognitív szemléletű – zenepszichológia szemszögéből pedig úgy fogalmazhatunk, hogy a zene megértésének és élvezésének képessége elsősorban azon múlik, hogy a hallott muzsikában mennyi számunkra ismert mintázatot, sémát ismerünk fel, s hogy e sémák mennyire gazdag gondolati és érzelmi tartalmakat, mennyi asszociációt hívnak elő bennünk. A gondolattársítások természetesen sokfélék lehetnek – s itt elsősorban nem iskolában tanult összefüggésekről van szó, hanem a zenehallgatás, zenélés során gondolkodásunkban nem tudatosan és automatikusan formálódó szabályszerűségekről (például egy zenei tételt vagy részletét fölépítő tonális vagy formai szabályszerűségekről, amelyek sok-sok hasonló zene hallgatása nyomán formálódnak képzeletünkben és rögzülnek), valamint személyes emlékekről és érzésekről. Ezek a gondolattársítások alkotják a zene jelentését (tartalmát).
Amellett érvelhetünk, hogy az előadóművész tudása a zenei jelentések fölismerésének és átérzésének, valamint megjelenítésüknek a képességét tükrözi. A zenei jelentésnek (tartalomnak) pedig legalább öt alapvető kategóriáját különíthetjük el (részletesebben lásd magyarul: Stachó 2007, 2009).
A zenei jelentés kategóriái
Gesztusok
Zenei tudásanyagunk velünkszületett rétegét alkotja a mozgásmintázatokkal kapcsolatos képességszintű – és könnyen fejleszthető – tudás. E tudás lényege, hogy mennyire vagyunk képesek megérezni és megéreztetni egy-egy zenében – például dallamvonalában –, hogy az milyen mozgásmintázatot hordoz. Itt természetesen nem arról van szó, hogy hogyan mozog az előadóművész, hanem úgy érezzük, hogy valójában maga a zene „mozog”: a hangok egymásutánjai, a zenei folyamatok élőlények vagy tárgyak mozgásmintázataira emlékeztetnek, sőt tulajdonképpen azokhoz hasonlítanak.2 Ezeket igen nehéz a nyelv segítségével kifejezni, de ha próbálkoznánk vele, olyan szavakat találhatnánk, mint „lopakodás”, „lihegés”, „szökellés”, „hullámzás”, „kirobbanás”, „csúszás-mászás”,„sóhajtozás” s így tovább. Gyakran hivatkozunk ezekre a gesztus kifejezéssel.
Persze nemcsak a hangszeres vagy énekes előadó számara alapvető fontosságú a gesztusok érzékletes megjelenítése a zenei folyamatban (függetlenül az előadó konkrét mozgásától, hiszen a gesztusok kapcsán nem az a lényeg, hogy hogyan mozog a művész, hanem hogy ami hallatszik, abban mennyire érezhető a zenei gesztusosság): egy jó karmester például nem csupán a zene lüktetését vagy dinamikáját mutatja mozgásával, hanem mozdulataiból a zenében – akár dallamban, akár kíséretben – rejlő mozgásmintázatokra is érzékletesen utal. Ezen kívül természetesen a zenei folyamat sok más tulajdonságát, például különösen a szerkezeti építményének hierarchiáját is megjelenítik mozdulatai.
Nincs helyünk itt kitérni e mozgásmintázatok (gesztusok) zenetörténeti jelentőségére – a megjelenítés és a róluk való zeneelméleti beszéd jelentőségére különböző korok, illetve egyes szerzők munkásságában –, annyit azonban meg kell jegyeznünk, hogy a gesztusok alapvető jelentőséggel bírnak a zenepedagógiában, hiszen a zenének nem csupán alapvető fontosságú jelentésrétegét alkotják, hanem mindenki számára a legkönnyebben elérhetők és megérezhetők. Ez a zenének az a jelentésrétege, amelyre már születésünktől fogva bizonyosan érzékenyek vagyunk.3
A zenei gesztusok utat mutatnak az előadóművész számára arra is, hogy milyen érzelmek kifejezését célozhatja meg egy-egy zenemű előadása során. A zenei folyamatban ugyanis a gesztusok jellemzően érzelmi tartalmat is közvetítenek.
Karakterek (a közvetlen érzelemkifejezés szintje)
Az érzelmek azonban a mozgásosságtól, a gesztusoktól függetlenül is megjeleníthetők a lüktető zenei folyamatban: a hangok századmásodpercnyi pontosságú finomidőzítésével, a hangok színével és más akusztikai tulajdonságaival ugyanis közvetlenül is kifejezhet érzelmeket – hosszabb-rövidebb érzelmi állapotokat, hangulatokat – az előadó. Gondoljunk csak arra, micsoda félelem, esdeklő könyörgés, véres bosszú vagy épp gyöngéd szeretet vagy nosztalgikusság csenghet egy énekes hangjában, egy hegedűs dallamában vagy egy zongorista keze alatt! Az érzelmek alapját a hangok és kapcsolataik fizikai tulajdonságai által az előadó, valamint a hallgató észlelésében kialakított érzetminőségek alkotják, s gyakran hivatkozunk az előadásban megjelenített, az előadó és a hallgató észlelésében közvetlen módon kialakuló érzelmekre mint a zenében rejlő karakterekre. Közvetlen módon alakulnak ki ezek az érzelmek abban az értelemben, hogy nem a gesztusokból származnak, s nem a zenének az alábbiakban jellemzett további jelentésforrásaiból – például a tonalitásból vagy az időbeli formaszerkezetből – erednek.
A tonális szerkezet
A mozgásmintázatokon és a közvetlen érzelemkifejezésen kívül más forrásból is táplálkoznak a zenéből eredő érzelmek, s a hivatásos zenészek jelentős része a következő, harmadik utat tekinti a legfontosabbnak – legalábbis jóval többet foglalkozunk vele zenei tanulmányaink során, mint az előző két réteggel. Az érzelemkifejezés e forrása abból ered, hogy a hangok és a belőlük felépülő pillanatnyi összhangzások, vagyis a hangzatok zenei módon is vonzzák egymást, törekszenek egy-egy célhang felé, és sajátos hierarchikus rendszert alkotnak: ezt nevezzük tonalitásnak. A hangok természetesen nem pusztán egymás után következnek a zenedarabokban, hanem egymáshoz képest. Ez azt jelenti, hogy egy tipikus zenei folyamatban vannak fontosabb és kevésbé fontos hangok (tehát olyanok, amelyek egy-egy fontos hanghoz, központi harmóniához kapcsolódnak). Otthonosan berendezett világot alkotnak, amelyet meseszerűen a „hangok birodalmának vagy társadalmának” nevezhetnénk: benne mindegyik hangnak megvan a maga szerepe és rangja, és nem tévesztjük őket össze – csakúgy, mint ahogy az ismerőseinket sem tévesztjük össze (vö. Dobszay László magával ragadó előszavával kezdő zenetanulóknak írott tankönyvében: Dobszay 1966/2016, 3.). És ahogy vannak közelebbi és távolabbi ismerőseink, éppen úgy léteznek egy konkrét zenedarabban fontosabb és kevésbé fontos, központibb és kevésbé központi hangok. S éppúgy, mint az ismerőseink esetében, a fontos hangokkal gyakrabban is találkozunk a zenedarabban. Egy zeneművet elsősorban akkor tartunk jelentősnek, ha saját időkeretén belül gazdagon bontja ki a hangoknak e hierarchikus világát; vagy másképp fogalmazva: ha a mű szerzője és előadója mélyen és empatikusan mutatja be ezt a világot a zenehallgató számára, valahogy úgy, ahogy egy igazán nagy regényíró is mélyen és empátiával, jó beleérző képességgel láttatja regényének szereplőit és a köztük lévő viszonyokat. Ha a zeneszerző felületesen láttatja (vagyis komponálja meg) ezt a világot, és nem aknázza ki a hangok és a köztük lévő viszonyok sokrétű és megfelelő sűrűségű bemutatásának lehetőségeit, akkor a zenében jártas hallgató hamar megunhatja a művet. Ha pedig az előadóművész nem mutatja meg a zeneszerző által megkomponált világban, hogy hová törekszenek a hangok, milyen vonzások hatnak közöttük, akkor a hallgató önkéntelenül is unni fogja a produkciót. Ezek a vonzások, kapcsolati erőviszonyok vibráló, érzelmeket előhívni képes feszültséget teremtenek a hangok között, s egy jó előadóművész játékában nem kis mértékben azt élvezzük, hogy képes-e megéreztetni velünk ezeket a viszonyokat.
Amit a hétköznapokban „zenei érzéknek” vagy „muzikalitásnak” neveznek, az jellemzően éppen azt tükrözi, hogy mennyire vagyunk érzékenyek a hangok közötti, imént jellemzett finom viszonyokra és kapcsolatokra: mennyire vagyunk képesek felismerni, megérezni, élvezni és főleg: szeretni ezeket a kapcsolatokat. Amikor megérezzük őket, onnantól kezdve könnyen átláthatóvá válik az egész zenemű – életre kel; azt érzem, hogy megértettem és kerek egészként átlátom egyben a rendszert, s ebből az egészből könnyedén kibomlanak képzeletemben a részletek. Ekkor érezzük úgy – mind előadóművészként, mind pedig zenehallgatóként –, hogy a zene során az idő nem a linearitás egyhangúságával halad előre, hanem szinte fölszámolja önmagát. Egy csodálatos birodalom átlátható rendjét látjuk magunk előtt, amelyben mindent képesek vagyunk irányítani és élvezni. Szerencsére meglepően sok minden tanulható ebből a zenei érzékből.
Az időbeli formaszerkezet
A zenei mondanivaló világos artikulációjának szabályai alkotják zenei tudásanyagunknak azt a részét, amelyet a tonalitással szövetkezve a zenei tartalom legtisztább hordozójának szokás tekinteni. A zenemű időbeli formaszerkezetének megéreztetését szolgáló előadóművészi eszközök a forma valamennyi szintjén tetten érhetők, elsősorban a hangok időzítésének századmásodpercnyi nagyságrendben mérhető finomságai révén. Az időbeli formaszerkezet két komponense a metrikai szerkezet, valamint a dallamszerkezet (ezek a valóságban persze mind időben kibontakozó folyamatokat takarnak, s e folyamatokat az emlékezet jeleníti meg számunkra statikus szerkezetekként).4 A metrikai szerkezetet a zenei folyamat egyik központi jellemvonása, a szabályszerű, stabil lüktetés alapozza meg. A metrikai szerkezetbe beletöltött zenei anyagok formája a dallamszerkezet, vagy más néven: tematikus szerkezet. A zenei súlyok rendszerét egyrészt a metrikai folyamatban rejlő időarányok határozzák meg, másrészt pedig a metrikai folyamatba beletöltött zenei anyagok terjedelme, valamint fontossága és információgazdagsága. Ezért tartozik nagyobb időbeli felület kezdetéhez nagyobb metrikai súly; hosszabb, illetve fontosabb és információban gazdagabb zenei – dallami és harmóniai – anyaghoz pedig nagyobb dallami, ill. harmóniai súly. (Minél kevésbé előrejelezhető – vagyis tulajdonképpen minél szokatlanabb – a zenei folyamat egy-egy mozzanata, annál több információt hordoz.)
A narratív és a drámai szerkezet
A zenében rejlő mozgásmintázatok (gesztusok) és közvetlenül kifejezett érzelmek (karakterek) jellemzően a zenén kívüli világ élőlényeihez vagy tárgyaihoz kapcsolt tulajdonságokat és képzeteket tükröznek. Ezek a zenei folyamatban gyakran történetszerűségekbe rendeződnek, s itt nem csupán a programzenére gondolhatunk, hiszen szinte minden zenemű nagyon fontos jellemzője a benne rejlő elbeszélő (narratív) szerkezet, amelyet tisztán zenei eszközökkel alakít ki a szerző, a tonalitás és az időbeli formaszerkezet egymással összehangolt (olykor egymást ügyesen kijátszó) rendszereibe ágyazva (ld. pl. Maus 1991). A narratívum – a zeneművekben fölfedezhető történetszerűség – olykor kifejezetten a tonalitáson s az időbeli formaszerkezeten keresztül valósul meg: a tonális folyamat úgy zajlik le, a mű formaszerkezete úgy épül föl, mintha egy történet körvonalazódna ismétlésekkel, visszatérésekkel, variációkkal (vö. pl. Newcomb [1987] híres Schumann-elemzésével). A zenemű drámai szerkezete pedig a benne rejlő történetszerűség elrendezésének mintája, amely a lélektani feszültség megteremtésének és föloldásának sajátos forrásaival szolgál (ld. pl. Maus 1988, Levinson 2004).
A technika: a zenei tartalom kifejezésének eszköze
A mozgásmintázatok (gesztusok), a közvetlenül kifejezett érzelmek (karakterek), a műben rejlő drámai és narratív szerkezet, valamint a tonális és időbeli szerkezet megérzésének, tudásának és megjelenítésének a képessége alkotja az előadóművész zenei tudásának oroszlánrészét. A zene tartalmát (jelentését) nem másban lelhetjük föl, mint az ezekhez a kategóriákhoz tartozó tartalomtípusokban. Zenei tudásanyagunknak azonban számottevő részét foglalják el – a zenei tartalom elemein kívül – e tartalom hangszeres, illetve énekes megvalósításának fortélyai. A hangszer-, ill. énektechnikai elemek ugyanakkor elsődlegesen nem mások, mint a zenei tartalom kifejezésére szolgáló eszköztár elemei (kivételt ez alól csak a virtuozitás öncélú kifejezésére szolgáló technikai elemek jelenthetnek). Ezek a technikai mozzanatok taníthatók talán a legkönnyebben – legalábbis a zenetanárok nem kis hányada ezekkel foglalkozik a legtöbbet az egyéni tanórákon, s az előadóművészetről szóló pedagógiai irodalom túlnyomó része is a hangszer- és énektechnikai megvalósításra összpontosít.5 A „technikát” azonban meglehetősen értelmetlen önmagában, a zenei tartalomtól függetlenül tanítani – ily módon ugyanis az előadóművészettel kapcsolatos legnagyobb problémák forrásává válhat. Igen könnyű elsiklani afelett, hogy a technikai eszköztárnak minden esetben a zenei tartalom kifejezését kell szolgálnia.
A zenei tudás megszerzése
Az imént jellemzett érzékenységre és tudásra az előadóművész elsősorban gyakorlással és zenehallgatással tehet szert. Nem könnyű azonban megtalálni, mit és hogyan hasznos gyakorolni. Egy igazán jó zenész ugyanis soha nem mechanikusan ismételgeti unos-untalan a zenedarab hangjait s frázisait egymás után, hogy jó tanulóként beidegezze azokat, hanem a mozgásmintázatokat, a zenei szerkezetet, a hangok kapcsolatában rejlő vibráló feszültséget próbálja felfedezni és megízlelni a zenedarabban, majd megpróbálja megkeresni azt, hogy hogyan lehet ezeket a lehető leghatékonyabban és leghatásosabban kifejezni. A zenetanítás legnagyobb hibáinak egyike, ha tanítványainkat anélkül hajszoljuk bele egy-egy darab előadásába, hogy megteremtettük volna a lehetőséget a zenei tartalom felismerésére és átérzésére. Ennek nemcsak őszintétlen, „csinált”, merev, és végső soron felszínes előadás lehet a következménye, hanem az is, hogy a tanítvány szakmai tekintetben sosem nő fel, örökre tanítványunk marad, s hosszú ideig képtelenné válhat a zenei tartalom önálló értelmezésére és megjelenítésére. Ugyanakkor érdemes tudni, hogy a tanárral való tanulás mellett a hibák megfigyeléséből is meglepően sokat lehet tanulni: sok gyenge, rossz előadást is érdemes megfigyelni a jók mellett. Kizárólag jó előadásokat hallgatni nem célravezető, hiszen sokszor rendkívül nehéz rájönni, hogy a jó előadás mitől jó.
Az aprólékos, mély darabtanulás és az azt kiegészítő figyelmes zenehallgatás – amelyről eddig szóltunk – azonban a zenei tudás megszerzésének csak az egyik forrása. A másik az, amikor kevésbé mélyen ugyan, de nagyon nagy mennyiségű repertoáron aktívan átrágjuk magunkat, tehát nagyon sok zeneművet átjátszunk vagy elolvasunk. A tanulás során e két forrásból egyaránt, párhuzamosan kell merítenünk. Gondoljunk csak a sakknagymesterekre: ők nem csupán elemző tanulással, hanem nagyon sok játszma eljátszásával önkéntelenül is szert tesznek széleskörű tudásra. A sok zenemű (vagy sakkjátszma) eljátszása, a mély elemzésekkel együtt, automatikusan alakítja ki bennünk a számtalan új helyzetre alkalmazható, széleskörű tudást.
Zenei jelentés és megértés
E ponton hasznos kitérnünk arra, hogyan értelmezi a zenehallgató a zenében rejlő jelentéseket. Hogyan jutunk el a zene tartalmaihoz a zene hallgatása közben? Amint fülünk hallatára fölépül gondolatainkban a mű hangjainak birodalma, egyre otthonosabban mozgunk benne, s minden pillanatban önkéntelenül is elvárásaink keletkeznek azzal kapcsolatban, hogy mi jöhet a következő pillanatban: hogyan folytatódhatna a dallam, milyen harmónia következhetne? Még akkor is, ha nincs különösebb zenei képzettségünk, az agyunk a zene hallgatása közben folyamatosan végzi ezeket a számításokat (Meyer 1956, Koelsch és mtsai. 2000). Ám mindig van abban egy kis bizonytalanság, hogy a zeneművek minden pillanata más és más folytatási lehetőségeket hordoz, s éppen ez a minden pillanatban érzékelhető izgató bizonytalanság adja a zene savát-borsát. A zenében vannak olyan pontok, amikor nem számíthatunk különösebb meglepetésre, és olyan pillanatok is, amelyekből kiindulva jóval több utat választhat a zeneszerző. (Aki próbálkozott már zeneszerzéssel, megérezhette, hogy a komponista munkája ahhoz hasonlítható, mint egy labirintusból kivezető utat megtalálni, vagy épp megnyerni egy sakkjátszmát.) A jó előadó pedig – s itt színészre is gondolhatunk például, nem csak muzsikusra – idegenvezető a zeneszerző (a költő, a drámaíró) által megalkotott világban. Önkéntelenül is éppen annyi időt hagy egy-egy ponton a darab előadása során, amennyi mondanivalója van: ott lassít le, vagy tart leheletnyi szünetet, ahol meglepő választási lehetőséggel élt a szerző, vagy ahol azt szeretné, hogy a hallgató elmerengjen a dallam folytatásán, az érzelmi tartalmán – s így tovább. De természetesen azért is lassíthat vagy tarthat apró szüneteket, hogy egységbe foglalja az elhangzott gondolatot.
Ne feledjük, hogy a sokrétű és mély mondanivaló megfejtéséhez komoly részvétel: gondolati és érzelmi erőfeszítés szükséges a befogadó részéről. Ez a befogadói hozzáállás persze nem mindegyik zenét jellemzi – éppúgy, ahogyan az írott szövegek legnagyobb részét sem –, hanem elsősorban az ún. „komolyzene” vagy a szépirodalom túlnyomó többségét, szemben a hétköznapi szövegekkel vagy a háttérzenékkel és sokfajta könnyűzenével. Az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy egy-egy komoly zenemű örömöt adó megismeréséhez nem mindig kell sok erőfeszítés, hiszen a szép tájait, „dombos-hegyes vidékeit” (vagyis dallamait, gesztusait) zenehallgatóként anélkül is élvezhetjük, hogy meglátnánk a vidék „lakosai” (vagyis a hangok) közötti sok-sok változó kapcsolatot, a közöttük ható erőket és mélye átélnénk a minden pillanatban izgató bizonytalanságot. (Ne feledjük: azért beszélhetünk bizonytalanságról, mert egy zenemű minden pillanatában képesek vagyunk érzékelni – akár tudatosan, akár tudat alatt –, hogy a folytatás milyen lehetőségei közül válogathat a szerző.) De ha nem csupán felszínesen tekintünk a hangok világára, sokkal-sokkal nagyobb örömet tudunk nyerni belőle! A komolyzenét éppen azért szokás odafigyeléssel (tehát komolyan) hallgatni, mert fontos célja az, hogy a hallgatót mélyebb rátekintésre, többlet erőfeszítésre sarkallja, miközben interpretálja a hallottakat.
Itt kell megemlítenünk, hogy a zene esetében nem igazán lehet találni konkrét üzenetet, amelyet egyértelműen dekódolhatnánk. Emiatt természetesen az előadóművész sem tud konkrét üzenetet, jelentést kódolni a hallgató számára, amikor játszik. De mi is történik ehelyett? Az előadó általában a zeneszerző által megírt kottaképből indul ki, amely természetesen csak egy rendkívül elnagyolt útmutató; olyan, mint egy nem túl jó felbontású térkép, amelyből ki kell találni a táj „tartalmát”, vagyis azt, hogy milyen a térképen szereplő vidék hegyeinek, völgyeinek, városainak hangulata, miféle emberek lakják, és ők milyen kapcsolathálózatokban élnek s töltik ki a rájuk szabott időt. A kottakép azonban valójában semmit sem mond arról, hogy pontosan hogyan kell megszólaltatni a hangokat, de arról sem, hogy pontosan meddig tartanak, milyen a hangszínük, kezdetük, lecsengésük, milyen mozgásmintázatokban, milyen érzelmek kifejezésében vesznek részt s így tovább. Az előadó ez alapján az elnagyolt „térkép” alapján, melyet háttértudása és érzékenysége „szemüvegén” keresztül olvas, mintegy fülénél fogva vezeti a hallgatót – abból a célból, hogy időt hagyjon számára, hogy a zenei folyamat bizonyos pontjain elgondolkozhasson, s erre néhány ezred- vagy egy-két tizedmásodperc tökéletesen elég. Éppen úgy működik ez a folyamat, ahogyan egy jó viccmesélő viccet mond: ő sem hagyhat túl sok vagy túl kevés szünetet a poén előtt, különben poéngyilkossá válna! A viccmesélő ösztönösen is nagyon pontosan kiszámítja, mennyi idő kell, s az ő sikere is legföljebb tizedmásodperceken múlik (természetesen attól függően, hogy kinek meséli a viccet, milyen a hallgatóság hangulata és így tovább). E tizedmásodpercek különítik el a zseniális viccmesélőt egy notórius poéngyilkostól, aki ügyetlenkedve elrontja a vicc csattanóját.
A figyelem
Figyeljük meg, hogy az ember beszédéből is következtethetünk arra, hogy mire gondol – többek között éppen annak segítségével, hogy mennyi időt hagy gondolatainak kimondása után (vö. a 20. század talán legjelentősebb kommunikációelméletével: Sperber–Wilson 1986). Ennek nyomán talán érezhetjük, hogy mások gondolatainak megfejtése – pontosabban megsejtése – nem olyan nagy boszorkányság, mint amilyennek első hallásra tűnik. Ha odafigyelünk a másik ember szemére, testtartására, arckifejezésére, meglepően pontosan megsejthetjük, mi járhat a fejében. Ehhez a bonyolult folyamathoz azonban – vagyis egy történet vagy egy zenedarab gondolatvilágának mind teljesebb megfejtéséhez és sugalmazásához – a figyelem maximális összpontosítására, valamint a beszélő, illetve az előadó és hallgatója figyelmének finom összehangolására van szükség. Az előadónak szó szerint nem lehet ideje arra, hogy másra gondoljon, mint a mű tartalmára. Nincs idő, hogy közben a bajain, a teendőin vagy épp a saját érzelmein, a saját akaratán járjon az esze. Sőt, a magával ragadó előadó olyan csodálatos helyzetbe tudja ringatni a zenehallgatót, hogy még ő is elfelejti búját-baját, és teljesen belemerül a zene áramlatába.
Bizonyára ismeri az Olvasó – sőt, az olvasók közül sokan remélhetőleg nagyon jól ismerik – ezt az állapotot, amikor annyira belefeledkezünk abba, amit éppen csinálunk, hogy szinte megszűnik számunkra a külvilág, az idő múlása; ekkor elcsitul gondolataink szabad zsongása, csapongása, és figyelmünk tökéletesen összpontosul a tevékenységünkre. A zene komponálása, játszása vagy hallgatása ideális lehetőségeket teremt arra, hogy ilyen pillanatokat éljünk át. Képzeljük el magunkat egy előadóterembe vagy koncertterembe, ahol annyira figyel mindenki, hogy szinte a légy zümmögését is meghallanánk – s megérezhetjük, hogy a valódi csend nem más, mint a figyelem összpontosulása (nem pedig a hangerő hiánya)! Amikor ilyen nagy a csönd (vagyis a figyelem), akkor érezhetjük, hogy „megáll az idő”, s nem vágyunk máshová, hiszen teljességgel uraljuk a zenei folyamatot.
Amint annak idején Orfeusz is elbűvölte lantjával az embereket, az állatokat, a fákat és a köveket – de még az isteneket is –, ma is számtalan zseniális előadóművész képes ehhez fogható élmény megteremtésére az emberekkel. Az összpontosítás e képességét egyébként nem is olyan nehéz megtanítani; vannak rá hatásos zenepedagógiai módszereink (teljes zenei módszertana: Stachó–Holics 2011). Ideálisan tulajdonképpen erre használjuk a zenét: a teljesség pillanatainak megtapasztalására, a közönség figyelmének, az emberek lelkeinek egybekovácsolására. Ezekben a pillanatokban valódi meghitt közösséggé alakul a sokféle emberből verbuválódott közönség.
A teljes figyelem és önmagunk megtalálása
Mi is történik pontosan a figyelem ilyen hatékony irányítása során? Gondoljunk bele: a mindennapokban szinte folyamatosan tele vagyunk feszültségekkel – rétegeket rak ránk befeszülésekből, gátlásokból, tiltó gondolatokból a nevelés, az egymáshoz alkalmazkodás. Gyerekkortól kezdve halljuk szüleinktől és tanárainktól: „ezt nem szabad”, „ne merészelj”, „tilos”, „ezt ne csináld”… A tiltás rétegei személyiségünk formálóivá, később szerves részeivé válnak, s meghatározzák jellegzetes viselkedésmintáinkat, életszemléletünket, hanghordozásunkat, tipikus testtartásunkat, sőt, kedvenc, leggyakrabban használt arckifejezéseinket is (vö. pl. Berne 1972/2008). A szüleink, nevelőink és környezetünk akaratához való alkalmazkodás, s az, hogy gyakran túlzottan sok emberrel együtt össze vagyunk zárva, összezsugorítja saját személyes terünket. Félünk kiterjeszteni, kifejezni szabadon önmagunkat: a bennünk rejlő érzéseket, tudást – nemcsak lelki, hanem testi értelemben is. Ennek eredménye a sok befeszülés, a visszahúzódás önmagunk kincseitől. A valóban szabad – szabadon áramló – zene azonban a lélek és a test felszabadításán keresztül képes a feszültségmentesítésre. Önmagunkat átadva a zenei folyamatnak megszabadulhatunk a feszültségtől és őszintévé válhatunk, hiszen immár nem kötnek bennünket gúzsba a tiltások és a negatív visszajelzések nyomán kialakult feszültségek, görcsök, s ekkor érezzük azt, hogy legbelső énünkre találunk rá. Paradox módon az önmagunkra találás élménye nem akkor születik, amikor önmagunkat keressük, nem akkor, amikor önmagunkat meg akarjuk valósítani, és nem is akkor, amikor feladni akarjuk önmagunkat, hanem egy értéket – gazdagító jelentéseket – hordozó folyamatban való aktív részvétel révén, az arra való odaadó figyelés, vagyis: a kifelé figyelés nyomán (ld. a „kifelé figyelés”-ről Dobszay [2009] megfogalmazását is).
Az önátadás az egészségesen fejlődő gyermek jellemzője. Mindannyiunkat elbűvöli ennek az önátadásnak a velejárója: a gyermek odaadó figyelme, belemerülése a tevékenységeibe – például játékába. És éppen ez az odaadó belefeledkezés a legnagyobb művészek sajátja is, de már lényegesen sokrétűbb tartalmakat kifejezve, mint aminek kifejezésére a gyerekek képesek. Baudelaire az 1860-as években igen pontosan megfogalmazta ezt a gondolatot: azt írja, hogy a zseni nem más, mint a gyermekkor újbóli kifejeződése – akaratlagos újraélése – immár a felnőtt ember erejével s elemző tudásával.6 Ami tehát a zseniben (akár művészben, akár tudósban) és a gyermekben közös, az az odaadás és a figyelem összpontosításának ereje. A tartalom, amelyre a figyelem összpontosul, már más: a felnőttben rendszerint sokkal mélyebb s gazdagabb (a zene esetében természetesen arra a zenei tartalomra gondolhatunk, amelyet föntebb jellemeztem). Persze közülünk távolról sem minden felnőtt művész zseniális, hiszen nagyon sok tartalmat (jelentést) nem lehetünk képesek megfejteni – vagy ügyetlenül fejtünk meg, vagy felületesen gondolunk át –; nem tudunk megfelelő mélységben belehelyezkedni a zeneszerző által megalkotott gondolatvilágba; és a figyelem irányításának képessége is gyakran kicsúszik kezeink közül.
A figyelem terelőútjai
Ehelyett mivel tereljük el a figyelmünket? Mire gondolunk a zene eljátszása közben? Az egyik legjellemzőbb gondolatelterelő tényezőnk nem más, mint az én-tudatosság: az önmagunkra irányuló gondolatok tömkelege (például a tetszelgés: hogy nézünk ki a színpadon, hogyan láthat minket a közönség). Mindannyian ismerjük azt az érzést, amikor egy folyamatos kommentár fut a fejünkben: „jól áll a fellépőruhám?”, „na, most ez biztos nem fog sikerülni”, „ehhez én nem vagyok elég… (ügyes, okos, technikás, jó zenész)”, „most fogod elhibázni”, „ez nem sikerült olyan jól, mint legutóbb”, vagy épp: „hű, de szeretem ezt a részt, ami most következik”, és így tovább a végtelenségig. Ezekkel az a legnagyobb baj (még a pozitív kommentárokkal is), hogy a lényegről: magáról a zenei tartalomról terelik el a figyelmünket.7 De ilyen az is, amikor ahelyett, hogy bele mernénk mélyedni egy zenemű vagy akár tévéműsor hallgatásába (a tényleges tartalmába-mondanivalójába), azon törjük a fejünket, hogy ki is az az előadóművész, vagy ki az a helyes kis színésznő. Nem a lényegi mondanivalón jár az eszünk – hasonlóképpen, ahogy a megrögzött s kéretlen poénkodás is szinte mindig valami lényegi ürességről, vagy éppen az érzelemmel telített tartalommal való szembesülésről tereli el a címzett figyelmét.
Az akarat is önmagunkra irányítja a figyelmet a külső tárgy helyett – önmagunk érzéseire, céljaira, gondolataira, nem pedig a zeneműbe foglaltakra (például ha arra gondolunk játék közben, hogy „csakis így és így akarom játszani a darabot”, „meg akarom nyerni ezt a versenyt”, vagy hogy „én akarom a legjobban játszani ezt a darabot”). Ezért igaz, hogy ha valaki görcsösen akar valamit, nem fogja elérni célját. És nem véletlenül mondjuk, hogy „görcsösen” akarja: az akarat befelé fordítja figyelmünket, és szó szerint feszültségeket (izomfeszültségeket) kelt, s ahelyett, hogy nyitottá tenne bennünket, bénává és süketté válunk a tárgy irányába, amit pedig annyira akarnánk. Élettanilag is pontosan megmagyarázható, hogyan teszi az izomfeszültség szabályosan süketté az embert: képtelenné válik hallgatni, figyelni eléggé.
Bár tény, hogy egy zenésznek éppoly erőteljesen kell koncentrálnia figyelmét, mint egy sportolónak, és a profi muzsikus életvitele nemritkán egy sportolóéhoz hasonlít (számos tekintetben úgy kell beosztania erejét és idejét, mint egy sportolónak). Ez azonban csak az életvitelre vonatkozik. A problémák ott kezdődnek, amikor a zenészek a zenei előadásra is sportteljesítményként tekintenek – és sajnos a zenészek nem elhanyagolható része előszeretettel űz sportot a muzsikálásból. Ekkor történik meg, hogy ahelyett, hogy a zenemű építményének belső világát, vagyis a hangok viszonylatait: vonzásait, kapcsolati erőviszonyait, a köztük vibráló feszültségeket próbálnák felderíteni és megjeleníteni a zenehallgató számára, a technikai megvalósításra koncentrálnak, s elkezdenek arra figyelni, hogy például egyenletesen játszanak-e, minden hang pontosan egyformán szólal-e meg. Az ilyen zenészek patikamérlegen kimért pontosságú hangokat, kényszeresen egyenletes tempót játszanak ahelyett, hogy a hangok „akaratát” – a zene tényleges tartalmát – figyelnék.
Ha ugyanis elsősorban precizitásra törekszünk és katonásan egységes rendbe kényszerítjük a hangokat, akkor nehéz meghallani a hangok által körvonalazott világ belső rendjét, és odafordulással, érdeklődéssel viszonyulni e belső rendhez. Pedig nem tudunk más útról: csak az őszinte odafordulás révén lehet szeretetet és élvezetet adni a zenén keresztül. Korunk legjelentősebb zongoraművészeinek egyike, a Párizsban élő, magyar származású Rév Lívia csodásan fogalmazta meg ezt a gondolatot: úgy mondta évekkel ezelőtt – 95 esztendős korában –, hogy a hangokra úgy kell odafigyelni – teljes figyelemmel –, mint egy gyermekre, s akkor megnyílik előttünk a világuk.8 Hallatszik, ha előítéletekkel vagy erőszakkal közelítünk a zene elemeihez. Ilyen erőszak az, amikor az előadóművész saját erőteljes érzelmeit erőszakolja rá a zenére, de az is, amikor bonyolult zenei folyamatokat olyan precizitással adnak elő, mintha dobgép szólna alattuk, amely kalodába, gúzsba kényszeríti e folyamatokat – pedig a hangok, dallamok, harmóniák maguk alkotják meg saját terüket az alaplüktetésen belül! Ilyen az is, ha manírokkal (modorosságokkal) vagy valamilyen eltervezett, külsődleges jelentésrétegre irányuló gondolatokkal van tele az elménk játék közben, például azzal, hogy „szép legyen” a hangszerjátékom – akkor talán valóban szép, ám tartalmatlan lesz –, vagy például hogy egy Haydn- vagy Mozart-darabnak, mert, úgymond, „klasszikusok”, „klasszikusan távolságtartónak” kell hangoznia. Ezek a tulajdonságok (pl. a „szép”) rendszerint nem a zene valódi tartalmaihoz tartoznak, hiszen, az iménti példát véve, a hallgató akkor érzékeli szépnek a játékunkat, ha teljes figyelemmel tudunk összpontosítani a valódi zenei tartalmakra: a zenében rejlő gesztusokra, karakterekre, narratívumra, drámaiságra, és a tonális és időbeli formára.
Rendkívül gyakori az is, hogy ahelyett, hogy újrateremtenénk, újra átélnénk a hangok közötti kapcsolatok erejét és feszültségeit, a hangfolyam előadásával kapcsolatos betanult és nemritkán megcsontosodott emlékképeinket szedegetjük elő. Ettől olyan lesz egy előadás, mintha egy múzeumi tárgyat mutatnánk be. Itt természetesen nem arról van szó, hogy ne használhatnánk föl a zene tartalmi elemeiről a gyakorlás során megalkotott emlékképeket, automatizmusokat az előadás során, hiszen ezek nélkülözhetetlenek. Élettelenné válik azonban az előadás, ha ezeket az emlékképeket anélkül hívjuk elő játék közben, hogy átélnénk a bennük rejlő tartalmakat. Gondoljunk bele: miért annyira élő számtalan jazz- vagy nép-, illetve könnyűzenei előadás – a komolyzeneiekhez képest? Ha például az improvizáló előadó ott helyben teremti meg a zenei folyamatot, amelynek minden mozzanatát ismeri – tudatosan vagy sem – s figyelmével folyamatosan követi, és gondolatait maradéktalanul elfoglalják a zenei folyamat tartalmi elemei, akkor nehezebben terelődik gondolkodása az imént jellemzett elterelő utakra. Kétségtelen, hogy a legnagyobb érzelmi és szellemi bonyolultsággal rendelkező zenei hozzáállás – mely a befogadói megközelítéssel társuló, s rendszerint „komoly” szándékú zenét: elsősorban a klasszikus repertoár és a jazz csúcsteljesítményeit jellemzi jól – képes a szellemi erőfeszítésért cserébe a legtöbbet nyújtani. A komolyzenét azonban nem kis mértékben azért hallgatják kevesen, mert oly gyakran adják elő igen gyengén: értelmetlenül – értsd: nem teljesen megértetten –, mechanikusan, megemésztetlenül, vagy épp nem teljes figyelemmel. (Igaz, valószerűtlen volna elvárni, hogy a világ valamennyi zenetanulója nyomába érjen olyan csúcsteljesítményeknek, mint amelyek a pedagógiai repertoár legnehezebb részét képezik – nem pusztán „technikai” értelemben, hanem szellemi érzelmi tekintetben is –, s amelyeket keletkezésük korában is igen kevesen tudtak valóban tartalmasan eljátszani…) Ráadásul sokszor fél-figyelemmel hallgatjuk a zenét. Gondoljunk csak bele: érdemes-e autóvezetés vagy főzés közben Shakespeare-szonetteket vagy József Attila-verseket hallgatni?
A figyelem mélysége és perspektívája
A figyelem irányításának két tulajdonsága alapvető fontossággal bír egy profi muzsikus munkájában.
Az első a figyelem mélysége. Képesek vagyunk-e mélyen belemerülni a pillanatba, jól érezni magunkat benne? Képesek vagyunk-e rá, hogy a zenei folyamat egy-egy pontján belemerüljünk akár egyetlen zenei hangba is, s szinte eggyé váljunk vele – akár kevesebb, mint egyetlen másodperc erejéig?
Szinte ismertetőjegye a valódi zenei profizmusnak, hogy az előadó rögtön bele tud-e helyezkedni a zenei folyamatba, illetve annak bizonyos hangjaiba az általa kívánt, eltervezett mélységben. Ekkor az előadó egy sajátos módosult tudatállapotba kerül bele egy-egy pillanatra, s a figyelmi fókusz e pillanatnyi tudatmódosulásokkal járó elmélyítésével hatékonyan képes hatni a hallgató tudatállapotára is.
Amikor azonban belemélyedünk egy-egy hangba, általában nemcsak az általunk előállított hangot hallgatjuk – figyeljük és élvezzük, átéljük – a másodperc töredéke alatt, hanem egyben át is tekintjük, hogy hol tartunk éppen a zenemű építményében. E pillanatokban tekinthetünk vissza arra, hogyan sikerült megszólaltatnunk az elmúlt frázis(oka)t, s ehhez képest hogyan kell majd megszólalnia a következő(k)nek. Az előadóművész tehát egy kifejező zenei előadás során nem csupán a jelenre koncentrál, hanem azért mélyed bele bizonyos pillanatokba, hogy képzeletében előre vagy visszafelé tekinthessen a zene folyamatában, hogy beérezze, meddig tart majd a következő zenei egység (motívum, frázis), illetve hogy felidézze magában azt az érzetet, hogy milyen hosszúra sikerült az éppen elhangzott egység és közben milyen tonális (hangnemi) utat járt be a zenei anyag. Az előadás más pontjain ugyanakkor jellemző módon az éppen hangzó pillanatra koncentrál, hogy mélyen átérezhesse és élvezhesse a pillanatnyi hangzást (e figyelmi működés részletes kifejtését lásd Stachó–Holics 2011, ill. Stachó 2016, valamint részben Dobszay 2012). Ezen a figyelmi működésen alapul a zenei tartalom valós időben – tehát az előadás során – történő átérzése, különösen a formai és a tonális folyamaté (a valós idejű átérzés koncepciójának részletes kifejtését lásd: Stachó 2015).
A figyelem irányításának második alapvető dimenziója a figyelem perspektívája. A zenei előadás egyik legkomolyabb nehézségét az adja, hogy az előadóművésznek egyszerre kell megéreznie és megéreztetnie a zenedarabban rejlő hangok teljes birodalmát a legkisebb és a legnagyobb távlatban egyaránt: a szomszédos hangok kapcsolatát éppúgy, mint a mű nagyobb részeinek kapcsolatát. Ez néha szinte lehetetlenül nehéz feladat, de egy igazán jó pedagógus segítségével – aki képes a zenei figyelmünket nevelni – meg lehet vele birkózni. Azt kell megtanulnia a jó muzsikusnak, hogy gondolatban egyben is képes legyen látnia és átéreznie a zenemű teljes belső térképét, s erre teljes figyelmét tudja összpontosítani. Amikor muzsikál, egyszerre kell képessé válnia arra, hogy otthon legyen a térkép mindegyik felbontási szintjén – madártávlatban éppúgy, mint a zegzugos utcácskák perspektívájában. Minél világosabban és részletgazdagabban látja és tudja felidézni, valamint megjeleníteni ezt a „térképet”, továbbá minél gyorsabban és változatosabban képes a kívánt mértékben ráközelíteni – akár a mű előadása közben is –, annál jelentősebbnek tarthatjuk a zenészt. Apró részletek nem emelkedhetnek ki erőszakosan a teljes képből, ugyanakkor nem is válhatnak jelentéktelenné, hiszen torzzá válik a kép. Egy-egy rész még akkor sem kaphat aránytalanul nagy súlyt az összképben, ha az a művész számára valami miatt nagyon tetszik. (Az ügyetlen, a zenei folyamatba beilleszkedni nem képes „kiemelkedéseket” a szakmán belül jellemzően nem tartjuk profinak az előadóművész részéről.) Ugyanakkor túl jelentéktelen sem lehet az apró zenei mondatok, mondatrészek kifejezése – ez a kezdő muzsikusok egyik legtipikusabb hibája.
A zenész számára tehát mindent összevetve az egyik legnagyobb kihívás, hogy egyszerre legyen képes fenntartani a zenei folyamatot folyamatosan pásztázó figyelmet és ezzel egy időben minden apró részletnek megfelelő mennyiségű figyelmet szentelni. Vagyis képesnek kell lennie arra, hogy figyelmét szelektíven ráirányítsa egy-egy pillanatra (egy-egy hangra), miközben figyelmét meg is kell osztania, hiszen elő kell készülnie a következő pillanatokhoz kapcsolódó gondolatokra s mozdulatokra – méghozzá annak függvényében, hogy hogyan sikerült kivitelezni a zenei folyamatot az elmúlt pillanatokban. (Ha például észreveszem, hogy az előzőekben túl sok időt hagytam egy-egy mozzanatra, akkor a következőkben azt zenei eszközökkel valamilyen módon kompenzálnom kell.) Ez ahhoz hasonlít, mint amikor valamire fókuszálunk, ám közben szemünk sarkából a teljes teret szemmel tartjuk, folyamatosan pásztázzuk. Ha nem tudjuk megvalósítani ezt a fajta komplex figyelési mintázatot, akkor zenélésünk könnyen együgyű, unalmas és élvezhetetlen lesz. Egy jó zenetanárnak képesnek kell lennie rá, hogy megtanítsa, hogyan lehet egy zenedarab gyakorlása vagy előadása során a figyelem mélységét és perspektíváját módosítani. Ám azt is meg kell tudnia tanítani, hogy mikor lehet szükség a figyelmi fókusz megváltoztatására – vagyis hogy milyen helyzetben mire tanácsos terelni figyelmünket ahhoz, hogy a koncentráció ne lankadjon, és benne maradhassunk az előadás vagy a gyakorlás teljesen koncentrált, áramlatszerű élményében (erről az „áramlatszerű” élményről ld. Csíkszentmihályi Mihály számos magyarul is olvasható könyvét, különösen ezt a kettőt: Csíkszentmihályi 2001, Jackson–Csíkszentmihályi 2001). A figyelmi stratégia váltásai tehát – mélységén és perspektíváján kívül – a figyelem tartalmát is meghatározhatják. Ha például a technikai megvalósítás tekintetében problémás egy rész, akkor gyakorlás közben ott rövid időre a technikai-mozgásos kivitelezésre fókuszálhatunk, élvezve a mozgás örömét, a zenei tartalomtól kicsit függetlenedve; másutt pedig a közvetlen érzelemkifejezést, a gesztusok kifejezését, vagy épp a szerkezet szigorú felépítettségét helyezhetjük időlegesen előtérbe – mindig az adott felkészültségi szintünknek és erőnknek megfelelően.
A személyiség
Ahhoz, hogy az előadóművész figyelme ne terelődjék tévutakra a zenélés közben, komoly önuralom szükséges mind szellemi, mind pedig testi értelemben. Az önuralom elsősorban személyiségünk tulajdonsága; lényege, hogy képesek legyünk uralkodni érzéseinken és ezáltal együtt tudjunk haladni környezetünk változásaival. Ez a képesség önmagunk meghallgatásának is az alapja. Bármily furcsán hangzik, egy zenész legnehezebb feladatainak egyike az, hogy pontosan hallja önmaga játékát, amelyet éppúgy meg kell szokni – csak jellemzően sokkal nehezebb –, mint saját képmásunkat filmen vagy csak egy egyszerű fényképen.
Személyiségünk tükröződhet abban, hogy mennyire és milyen módon vagyunk képesek figyelni, és abban is, hogy mire figyelünk szívesen a zenei folyamatban: például a mozgásokra, az érzelmek kifejezésére, a formaszerkezetre vagy a hangok kapcsolatára? Vagy rendszerint a figyelmi tévutak egyikére terelődünk, miközben gyakorolunk vagy közönség előtt játszunk? Személyiségünk más jellemző tulajdonságai, például agresszivitásunk vagy kisebbrendűségi érzéseink mind tükröződnek abban, ahogy a zenei anyaghoz hozzáállunk, sőt, ahogyan ahhoz (és egyben hangszerünkhöz) szó szerint hozzányúlunk. E személyiségtulajdonságok meglepően pontosan megmutatkoznak a mozgásmintázatok kivitelezésében, vagy abban, hogy mennyire próbáljuk ráerőszakolni saját érzelmeinket a zenei folyamatra.
Önmagunkhoz és a zenéhez való viszonyunkat, valamint az adott zeneműről való elképzelésünket rendszerint jellegzetes testtartásunk tükrözi zenélés közben. Gondoljunk csak arra, hogy ha például egy zongorista folyamatosan belehajol a zongorába, akkor egészen biztos, hogy nagyon nehéz lesz számára a teljes zenei „teret” fölényesen áttekinteni. Kedvenc vagy tipikus mozgásmintázataink, nemkülönben az, hogy melyik izmainkat, izomcsoportjainkat szeretjük befeszíteni, személyes preferenciáink és félelmeink nyomait hordozzák. A félelmünk a közönség szeretetének elvesztésétől és a görcsös törekvés saját ideálképünk elérésére sajátos izomfeszültségekben és a vészreakció testi tüneteiben csapódhat le, amelyek a lámpaláz tüneteiként ismerősek számunkra.
Személyiségvonásaink közül a nyitottságot tartom még különösen fontosnak kiemelni a zenélés kapcsán. Nyitottság szükséges ahhoz, hogy kíváncsiak legyünk meghallani a zenébe rejtett jelentéseket és szembesülni a hangok közötti, érzelmi hatóerővel telített viszonyokkal – melyeket az érzékeny zenehallgató és előadó a való világban ható érzelmi viszonyaink tükröződésének hallja. Képes vagyok-e meghallani a másik ember – szerző vagy előadó – mondanivalóját, képes vagyok-e odafordulni hozzá? A nyitottság éppúgy jellemzi a jó előadóművészt, mint az érzékeny zenehallgatót, s természetesen a jó zeneszerzőt is. A nem nyitott ember úgy látja a világot, mintha tele volna tiltótáblákkal: mindent, amivel szembetalálkozik, értékelni kényszerül egy-egy nézőpont, egy-egy eszmerendszer mentén. A nyitottság ereje abban rejlik, hogy éppen ezt az értékelési kényszert szünteti meg: így képezheti az elmélyült, odaadó figyelem alapját. (Persze a kapcsolat a fordított irányban is állhat: ha őszintén odafordulunk egy-egy jelentős műalkotás felé és befogadjuk azt, nyitottabbá válhatunk.)
Igaz ugyan, hogy a művészetbe önmagunk elől is lehet menekülni, önmagunknak a meghallása – amelyre a zenélés képes rávezetni – önmagunk elfogadását segítheti. S fordítva is: ha elfogadjuk önmagunkat olyannak, amilyenek vagyunk, akkor nem félünk meghallgatni azt, hogy a lényünk – tudásunk és érzelemvilágunk – hogyan tükröződik a zenében, amelyet játszunk. Sok zenész számára azért fontos az önelfogadás, mert ennek hiányában eláraszthatják őket az önértékeléssel kapcsolatos gondolatok, és ezért nem lesznek képesek magukat átadni a zenélésnek. Talán most már az is érthető, hogy a zenélés miért nagyon kényes és sérülékeny módja önmagunk megmutatásának: a művésznek pszichológiai értelemben meztelenre kell vetkőznie a közönsége előtt, hiszen mozdulataiban, gesztusaiban és abban, hogy mit képes meghallani egy-egy zenedarabból, a teljes személyisége és tudása tükröződik.
Sokan lehetőségként élik meg, hogy egy zenemű előadása során olyan belső tartalmakat fejezhetnek ki, amelyeket a hétköznapjaikban nem mernének vagy nem volna lehetőségük kifejezni. Sokaknak azonban nagyon nehéz ezt vállalni, s aki nem vállalja, jól érzékelhető falakat emel maga elé: érezni lehet, hogy az ilyen zenész kifejező energiája nem jut el a hallgatókig; megszakad valahol önmaga előtt szinte néhány centiméternyire a térben. Ez meglepően gyakori jelenség, s koncertfelvételeket elemezve könnyen illusztrálhatnánk a kifejezőerő blokkolását. Akit viszont nem kötnek gúzsba személyiségének félelmei vagy tiltó parancsai, szabadon jár a zene birodalmában; ha felkészült, nem fog félni, hogy melléüt vagy rosszul intonál a hangszerén, hiszen nem szorítja be önmagát. És ha erényeivel és korlátaival is jellemzően tisztában van, akkor nem fog tartani mások véleményétől és nem sértődik meg rajta, hanem el tudja fogadni a jogos kritikát és tud fejlődni általa. Az ilyen zenész őszintén képes adni, mert nem akar fölöslegesen tetszeni másoknak vagy kedvükben járni. Ekkor képes belehelyezkedni a másik ember – például egy zeneszerző – akaratába és igazán meghatva lenni (nagyon szemléletes, ahogy az angol mondja: „moved”, vagyis „megmozgatva” lenni – ekkor ugyanis az egész test ellazultan és szabadon mozog). És döbbenetes, hogy ekkor szabaddá, jóindulatúvá és széppé válik az ember.
*Zongoraművész, -tanár. Zempléni Kornélnál tanult, majd a Zeneakadémia tanárképzőjének elvégzését követően az 1970-es évektől kezdve Finnországban élt. A finn zeneiskolai rendszer megalapításában és fejlesztésében közreműködő zenepedagógus-generáció fontos képviselője volt (közülük jelentős számban érkeztek Magyarországról). Zongorapedagógiai gyűjteményei és zongorás trióra készült átiratai igen kedveltek; ezeket a kottákat ma is széles körben ismerik és használják. Finnországi gimnazista évem során az ő tanítványa lehettem. Szeretetteli és rendkívül inspiráló tanáregyéniség volt, akinek nagyon sokat köszönhetek, nemcsak zenei, hanem személyes téren is – az ő emlékének ajánlom ezt a tanulmányt. ** Ez az esszé a Szabadegyetem – Szeged sorozatban a Szegedi Tudományegyetemen 2011. március 30-án tartott előadásomon alapul, amelyben a zenész-, a zenepedagógus- és a laikus közönséget egyaránt megszólítottam. Az előadás adatai és felvétele itt érhetők el: http://www.u-szeged.hu/szabadegyetem-szeged/vii-szemeszter/zenebe-rejtett/zenebe-rejtett – Köszönet illeti diákjaimat a Zeneakadémián és a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán, hogy véleményükkel, javaslataikkal segítettek a szöveg megformálásában. Az esszé eredeti változata bőséges online zenei példákkal illusztrálva a Parlando internetes folyóiratban jelent meg 2014-ben, azonos címmel; itt érhető el: http://www.parlando.hu/2014/2014-1/2014-1-02-Stacho2.htm
1 Ezzel persze semmiképp nem olyasmire szeretnék utalni, hogy az igazán nagy előadóművészek csupán sémákban gondolkodnának. A lényeg számunkra két mozzanatban rejlik a sémák kapcsán: egyrészt az elsajátított sémákat képesek vagyunk szabadon kezelni és alkotó módon használni; másrészt pedig egy zenész számára az adott sémák egyéni asszociációkat, emlékeket, érzéseket hívnak elő, s a muzsikus előadás közben újraalkotja és újra átéli ezeket az emlékképeket és érzéseket. A valóban jó zenei előadások ettől lesznek egyúttal egyediek is.
2 Figyelemre méltó kísérleti eredmény például, hogy hasonló matematikai függvénymodellel írható le egyes zenedarabok – Friberg és Sundberg (1999) kísérletében Bach-tételek – végén a lassítás, mint az, ahogyan egy futó lassít a futás végén.
3 A pszichológia kutatásai szerint zenei észlelésünk legalapvetőbb, velünkszületett kategóriái dinamikus (mozgásos) mintázatok; már a csecsemő is ezek alapján ad értelmet az őt körülvevő világnak (Stern 1985). A hangi események és a mozgások fizikai – gesztusszerű – mintázatai így különösen intenzíven kapcsolódnak egymáshoz a legkorábbi életszakaszunkban. A zeneértés alapját később is a zenében rejlő mozgásmintázatok (gesztusok) fogják alkotni – például a csecsemő észlelésében elkülönülő dinamikus mintázatokra épülnek majd az érzelmek.
4 Az időbeli formaszerkezet, valamint a hangok közötti tonális(–funkciós) viszonyok megjelenítésének figyelemre méltó modelljeit ismerhetjük meg a zenepszichológiai szakirodalomból – lásd pl. a következő könnyen elérhető forrásokat: Jackendoff– Lerdahl (2006), Clarke (1999), Friberg–Battel (2002), Friberg–Bresin–Sundberg (2006). A nemzetközileg legismertebb pszichológiai megalapozású zeneelméleti rendszer, Jackendoff és Lerdahl rendszerének szóhasználatában a metrical structure a metrikai szerkezettel, a grouping structure a dallamszerkezettel (vagy tematikus szerkezettel), a tonal structure pedig a tonális szerkezettel azonosítható. A zeneelméleti és -pedagógiai irodalomban a nemzetközi összehasonlításban is egyik legjelentősebb, az iméntiekhez hasonlóan kognitív szemléletű összegzésnek Dobszay László (2012) magyar könyvét tekintem.
5 A zenei tartalom és a technikai megvalósítás viszonyát, valamint a zenei tartalom kifejezését előtérbe helyező, idő- és energiahatékony gyakorlás lehetséges módszereit és fogásait részletesen kifejtettük készülő tankönyvünk korai változatában (Stachó– Holics 2011).
6 „Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.” (Baudelaire, Ch. [1863/1885]: L’Art romantique [III: Le Peintre de la vie moderne]. In: Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Paris: Calmann Lévy, 61. old. – elérhető online: http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Peintre_de_la_vie_moderne/III).
7 A kommentárok sajnálatos forrása lehet a zenetanár, ha nem abban segíti a tanítványát, hogy otthonosan és kényelmesen érezze magát a zeneműben, az előadás folyamatában pedig a zenei tartalomra összpontosítson, hanem folyton csak a hibákra hívja fel a figyelmet és a megfelelés külső kritériumait állítja fel tanítványa számára.
8 A teljes figyelemről a magyar pedagógia és zenepedagógia egyik legzseniálisabb alakja, Kokas Klára írásait ajánlom az olvasó figyelmébe (elérhetők életmű-dvd-jében: Kokas 2007). Érdemes megjegyezni, hogy a zene mint élő folyamat Rév Lívia tanárainak generációjában, így Bartóknál (éppúgy, mint a bécsi Webernnél) gyakran hivatkozott elgondolás volt; erről írásaik bőségesen tanúskodnak.
Irodalom
Berne, Eric (1972/2008): Sorskönyv. Háttér Kiadó, Budapest.
Chase, William G. – Simon, Herbert A. (1973): The mind’s eye in chess. In: Chase, William G. (szerk.): Visual Information Processing. Academic Press, New York, 215–281.
Clarke, Eric F. (1999): Rhythm and timing in music. In: Deutsch, Diana (szerk.): Psychology of Music. 2. kiadás. University of California Press, San Diego, 473–500.
Csíkszentmihályi Mihály (2001): Flow – Az áramlat. A tökéletes élmény pszichológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest.
Dobszay László (1966/2016): A hangok világa. Szolfézskönyv a zeneiskolák I. osztálya számára. Editio Musica Budapest.
Dobszay László (2009): Kodály után. Tűnődések a zenepedagógiáról. 2. kiadás. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Kodály Intézete, Kecskemét.
Dobszay László (2012): A klasszikus periódus. Editio Musica Budapest.
Erős Istvánné (1993): Zenei alapképesség. Akadémiai Kiadó, Budapest.
Friberg, Anders – Sundberg, Johan (1999): Does music performance allude to locomotion? A model of final ritardandi derived from measurements of stopping runners. Journal of the Acoustic Society of America, 105 (3), 1469 1484.
Friberg, Anders – Battel, Giovanni Umberto (2002): Structural communication. In: Parncutt, Richard – McPherson, Gary (szerk.): The
Science and Psychology of Music: Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford University Press, New York, 119–218.
Friberg, Anders – Bresin, Roberto – Sundberg, Johan (2006): Overview of the KTH rule system for music performance. Advances in Experimental Psychology, 2 (2–3), 145–161.
Jackendoff, Ray – Lerdahl, Fred (2006): The capacity for music: What
is it and what’s special about it? Cognition, 100 (1), 33–72.
Jackson, Susan A. – Csíkszentmihályi Mihály (2001): Sport és flow. Vince Kiadó, Budapest.
Koelsch, Stefan – Gunter, Tomas – Friederici, Angela D. – Schröger, Erich (2000): Brain indices of music processing: “Nonmusicians” are musical. Journal of Cognitive Neuroscience, 12 (3), 520–541.
Kokas Klára (2007): Öröm, bűvös égi szikra. Multimédiás DVD-ROM tanításaimról. Agape Zene-Életöröm Alapítvány, Budapest.
Levinson, Jerrold (2004): Music as narrative and music as drama. Mind & Language, 19 (4), 428–441.
Maus, Fred E. (1988): Music as drama. Music Theory Spectrum, 10, 56–73.
Maus, Fred E. (1991): Music as narrative. Indiana Theory Review, 12, 1–34.
Meyer, Leonard B. (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago University Press, Chicago.
Newcomb, Anthony (1987): Schumann and late eigteenth-century narrative strategies. 19th-Century Music, 11 (2), 164–174.
Sperber, Dan – Wilson, Deirdre (1986/2 1996): Relevance: Communication and Cognition. Blackwell, Oxford.
Stachó László (2007): Zenébe rejtett jelentések: bevezetés a zene lélektanába. Előadás a „Mindentudás Egyeteme – Szeged” sorozatban 2007. október 24-én, http://www.u-szeged.hu/mindentudas-egyeteme/2007-oktober-24-szerda/zenebe-rejtett
Stachó László (2009): Zenébe rejtett jelentések: bevezetés a zene lélektanába. In: Szegedtől Szegedig. Antológia – 2009. Bába Kiadó, Szeged, 2. kötet, 640 656.
Stachó László (2015): Hogyan nyerünk értelmet a zenéből? In: Vas Bence (szerk.): Zenepszichológia tankönyv. PTE MK Zeneművészeti Intézet, Pécs (digitális kiadvány), 167–191.
Stachó László (2016): Practice Methodology: Mastering the performer’s
‘real-time navigation’ in the musical flow. Arts and Humanities in Higher Education, Special Issue (August 2016), http://www.artsandhumanities.org/journal/practice-methodology-mastering-the-performers-real-time-navigation-in-the-musical-process/
Stachó László – Holics László (2011): Hangszeres gyakorlás és zenei képzeletfejlesztés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.
Stern, Daniel N. (1985): The Interpersonal World of the Infant. Basic Books, New York.
